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Piccolo Teatro, ''El nost Milan'', 1955

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Il lavoro che per un ventennio Luciano Damiani svolge a fianco di Giorgio Strehler al Piccolo Teatro contribuisce a farne una delle istituzioni teatrali più importanti al mondo.

Tra gli allestimenti che vi ha realizzato, via via più stilizzati e innovativi ...

... devono essere citati almeno:

El nost Milan, 1955 / 1956
L'anima buona di Sezuan, 1957 / 1958
Piccolo Teatro, ''Vita di Galileo'', 1961 / 1962
Le baruffe chiozzotte, 1964 / 1965
Piccolo Teatro, ''Il giardino dei ciliegi'', 1973-74
Il campiello, 1974 / 1975
Piccolo Teatro, ''La tempesta'', 1977 / 1978

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Piccolo Teatro, ''Vita di Galileo'', 1961

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Luciano Damiani ricorda in Sipari di un autoritratto:
«In Vita di Galileo la scena iniziava fuori dal palcoscenico e una capriata disegnata da Leonardo da Vinci inquadrava il boccascena in alto.
Sotto la ribalta ...»

«... la macchina del sipario di Nicola Sabbatini, scenografo del Seicento.
Il piano del palcoscenico era l'unico elemento prospettico, con un'inclinazione accentuata nel contenitore a pianta ortogonale.
Cinque travi partivano dalla capriata ...»

«... per finire contro la parete di fondo.
Quella centrale era calcolata in modo che tutte e cinque risultassero simili di volume.
Lo scopo fu di evitare il ''protagonismo'' della trave centrale che è in Paolo Uccello.
La scena doveva risultare all'occhio dello spettatore ...»

«... su un unico piano, come un ''foglio di carta'' ove si sarebbero stagliati i personaggi senza ombre proprie e senza ombre portate, e questa fu l'idea e la grande difficoltà, ma anche la bellezza.»

Alla fine degli Anni '60 Damiani ha frequenti e non concretizzati contatti ...

... con il cinema.

Federico Fellini vorrebbe affidargli le scene del suo famoso film irrealizzato, Il viaggio di Mastorna.

Peter Glenville lo chiama per L'uomo della Mancha, ma dopo alcune prove di preproduzione il progetto viene abbandonato, tuttavia, durante i test per la scenografia Damiani sperimenta un grande velo di seta semitrasparente ...

... librato nel vento.

L'idea non viene apprezzata, ma non tutto va perduto, perché il velo comparirà spesso nella produzione successiva di Damiani, divenendo quasi un'ossessione.

Lo stesso Damiani lo include in una rappresentazione grafica della propria concezione scenografica e teatrale in cui il velo di seta de L'uomo della Mancha ha una posizione di rilievo assoluto.

Damiani colloca infatti lo spazio scenico tra ''il fantastico o immaginario superiore'' rappresentato da un velo agitato bianco, e ''il fantastico o immaginario inferiore'', identificato con il nero, disponendo tra i due limiti i propri progetti dal 1969 in poi.

«Una sintesi delle proprie teorie estetiche applicate al teatro a cui Damiani teneva molto», afferma Daniele Paolin, scenografo e docente di scenotecnica che di Damiani è stato allievo.

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Piccolo Teatro, ''Il giardino dei ciliegi'', 1973

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Ed ecco una celebre attuazione scenografica delle teorie.

Dal fondo del palcoscenico si solleva un etereo fondale di seta bianca che lo ricopre interamente e risale espandendosi fin sopra alla platea (il velo sospeso), mentre un altro fondale di tessuto chiaro ...

... fuoriesce a cascata dallo spazio scenico in direzione del pubblico.

Daniele Paolin prosegue:
«Dopo aver utilizzato in diversi allestimenti il velo sospeso per il ''fantastico superiore'', e simboleggiato il ''reale'' con lo spazio in pianta ortogonale, Damiani riuscirà a realizzare nel 1983 il piano flessibile, la macchina teatrale con cui riprodurrà anche il ''fantastico inferiore'' nel modo considerato ideale.»

«Ma è nel 1987, con l' Orfeo ed Euridice del Teatro Regio di Parma, che Damiani riterrà di aver portato a compimento il proprio percorso artistico, perché, finalmente, riuscirà a riunirvi tutti e tre gli elementi.»

I tre elementi diventano quasi una ricorrenza espressiva della maturità di Luciano Damiani che ricorda:
«Sette anni più tardi [1980, n.d.r.] il velo sospeso ...»

«... ritornerà a dominare al Teatro Argentina in Casa Cuorinfranto, con la regia di Luigi Squarzina, dove anche il piano scosceso della scena era destinato a una simbolica instabilità come la tolda della nave.»

Come Daniele Paolin spiega:
«Il ''reale'' e i fantastici ''inferiore'' e ''superiore'' sono entità spaziali ...»

«... che già appartenevano al teatro barocco all'italiana - con le differenze del caso, chiaramente - ma non solo:
il palcoscenico elisabettiano dei teatri pubblici, ad esempio, era già idealmente diviso in tre zone poeticamente ben definite.
C'era infatti uno ''stage'', situato probabilmente all'altezza delle teste degli spettatori; l'altezza dipendeva da esigenze di buona visibilità, ma anche per assicurare spazio sufficiente alla collocazione del cosiddetto ''inferno'', ''hell'' ...»

«... situato sotto il piano di palcoscenico e dal quale sortivano diavoli ed altre apparizioni demoniache mediante l'utilizzo di una o più botole.
Lo ''stage'', poi, era parzialmente coperto da un tetto detto ''cielo'', ''heavens'':
Qui, con tutta probabilità, si trovavano i macchinari per le discese soprannaturali delle divinità.
Lo ''stage'' era il ''reale'', gli altri due spazi possono essere paragonati ai ''fantastici'' inferiore, ''hell'', e superiore, ''heavens''.»

Una delle dichiarazioni più note di Luciano Damiani è quella in cui sostiene che:
«... non si deve decorare lo spazio, ma strutturarlo.»

I suoi spazi, infatti, sono spesso rarefatti, essenziali, quasi dotati di un richiamo ipnotico.

Arriva ad utilizzare il vuoto come poesia della messinscena:
«Le mie più belle scenografie...»

«... sono fatte di silenzi.».

Le sue elaborazioni sceniche sono spesso così connaturate alla drammaturgia del testo da renderne l'insieme inestricabile.

Nel teatro d'opera Damiani arriva ad utilizzare lo spazio visuale per ritmare e accompagnare il tempo musicale.

Il velo de L'uomo della Mancha è alle origini ...

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Piccolo Teatro, ''La tempesta'', 1977

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... della scenografia di un altro allestimento storico di Strehler e del Piccolo Teatro, come racconta lo stesso Damiani:
«Realizzai per la follia di Don Chisciotte una ''tempesta'' con un enorme velo di seta retto da un'altissima gru e librato al vento. »

«Il risultato fu entusiasmante.
Per il film non venne utilizzato per via delle cuciture che furono contestate dai supervisori, ma quel velo entrò con prepotenza nella storia del teatro.
L'idea di rappresentare la follia di Don Chisciotte tramite un immenso velo tempestoso in uno spazio aperto, come nelle torve atmosfere di certe incisioni di Goya, si associa a quella del soffitto proteso in sala del progetto del Teatro di Trieste, per connotare, d'ora in avanti, lo spazio per eccellenza dell'immaginario.»

La scenografia de La tempesta nelle intenzioni di Damiani:
«... sottolineava, ancora un volta, la mia avversità alla guerra.
Dal mare oscuro, il mare del male presente in tutto lo spettacolo, uscì il mostro simbolo della guerra che sparge cadaveri ... poi l'utopia finale: i guerrieri gettarono via le armi.»

Poco alla volta, i rapporti con Giorgio Strehler e Paolo Grassi che talvolta si appropriano delle idee di Damiani senza riconoscerne la fonte, si fanno sempre più tesi, fino a guastarsi.

Il riconoscimento non solo per se stesso, ma per gli scenografi e i costumisti del diritto d'autore e del diritto alla contribuzione sociale diventerà oggetto di una lotta che si protrarrà fino agli ultimi anni della sua vita.

La sua visione della scenografia è così ampia da invadere o a volte addirittura condizionare gli spazi della regia.

L'origine delle difficoltà di rapporto con Strehler, da un lato ben felice di utilizzare le intuizioni di Luciano Damiani, dall'altro irritato per le sue intromissioni e rivendicazioni ...

... è forse rintracciabile proprio nello strabordare della sua genialità, a cui darà sfogo nelle numerose occasioni in cui gli verrà affidata la gestione completa della direzione e del design del palcoscenico.

Al di là di qualsiasi altra considerazione, il sodalizio di Strehler con Damiani è considerato tra quelli che ...

... nel teatro moderno, hanno dato i più notevoli risultati in assoluto.

«Non vorrei che vi venisse il sospetto ch'io cerchi di negare i meriti a Paolo Grassi o a Giorgio Strehler, non è assolutamente così.
Probabilmente non sarei riuscito nel campo teatrale se non avessi incontrato Strehler e forse non sarei mai diventato un lavoratore dello spettacolo se non avessi incontrato Grassi.»

«Ha voluto il caso che le nostre strade confluissero in certe circostanze e poiché ritengo che ognuno di noi tre avesse qualche cosa da dire, ci siamo amati, odiati, ma alla fine stimati.»

Le polemiche con Strehler sono una costante quasi paradigmatica della difficoltà di rapporto tra artisti di forte personalità, condizionata anche dal fatto che Damiani non accettasse discriminazioni tra il ruolo del regista e quello dello scenografo.

Discriminazioni che a volte non arrivavano nemmeno da Strehler, ma dalla mancata comprensione dell'importanza di tale ruolo da parte della critica:
«Roberto De Monticelli, critico del Corriere della Sera, trovò scorretto che io utilizzassi il velo de Il giardino dei ciliegi di Strehler per Casa Cuorinfranto.
Come mai, risposi, quando ideai Il giardino dei ciliegi per Strehler ...»

«... nessuno ricordò se era legittimo o no che io utilizzassi gli stessi elementi che avevo usato un anno prima nella scena per il Cochon noir di Roger Planchon?
Questi elementi erano a loro volta insiti nel progetto del Teatro Nuovo di Trieste, oltre che appartenere ad altre mie esperienze inerenti il fantastico.
E che dire della mia scena e dei miei costumi de Il misantropo con la regia Squarzina, ereditati da Strehler per L'avaro?»

Anche nella lirica, il binomio Strehler-Damiani, pur sempre con le modalità conflittuali che ne hanno caratterizzato il rapporto, ha prodotto alcuni dei migliori allestimenti di sempre, tra cui:

Il ratto dal serraglio, 1964, per il Festival di Salisburgo;
L'amore delle tre melarance e Macbeth, 1975, per il Teatro alla Scala.

Tra le importanti collaborazioni con altri registi ...

... sono da ricordare quelle con Luca Ronconi, a cui è anche legato da amicizia.

Con lui realizza, tra il resto:
Gli uccelli,1975, e Orestea, 1976, per il Burgtheater di Vienna;
Don Carlo, 1977, per il Teatro alla Scala;
The Fairy Queen, 1987, per il Maggio Musicale Fiorentino.

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Castello Sforzesco, ''Orfeo'', 1983

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Modello (realizzato dallo scenografo Matteo Fianchi) del piano flessibile con cui Luciano Damiani sperimentò il ''fantastico inferiore'' quando venne invitato, per le manifestazioni leonardesche di Milano del 1983, a rievocare l'allestimento di Leonardo da Vinci per l' Orfeo di Angelo Poliziano.

Il piano flessibile durante la sua installazione nella Corte delle Armi del Castello Sforzesco di Milano.

Era largo 17 m, si inarcava fino a un'altezza massima di ben 3,2 m ed era praticabile dai personaggi e dai ballerini dello spettacolo sia nella posizione piana che in quella arcuata.

«Sul momento dissi solo che dovevo pensarci ...»

«... e che forse avrei fatto una mia proposta», scrisse Luciano Damiani. «Non mi piaceva l'idea di rifare la messinscena di Leonardo come fosse un modello da museo della scienza.
Scartata l'ipotesi di un rifacimento dai disegni di Leonardo, la via scelta fu quella della trasposizione nel mondo moderno dello spirito della sua scenografia.
Leonardo faceva aprire una collina come una mezza cupola, facendovi apparire all'interno gli inferi e facendo salire e discendere i personaggi ...»

«... attraverso una botola.
Io cercai un'altra strada, un meccanismo che partendo da un piano di palcoscenico diveniva, flettendo un arco e ritornava palcoscenico solo quando occorreva, creando uno spazio superiore e uno inferiore.
Lo stesso effetto che Leonardo aveva ottenuto con l'aprire e il chiudere la collina.
Fu un'occasione fortunata perché scoprii l'elemento in grado di completare la Macchina di Teatro che volevo, il ''fantastico inferiore''.»

«Inarcandosi, il piano sarebbe risultato prospettico», ricorda Daniele Paolin, «per cui la parte anteriore, più vicina al pubblico, si sarebbe arcuata maggiormente della parte posteriore subendo spinte diseguali e flettendosi in maniere differenti, la struttura risultava sollecitata maggiormente e ciò significava andare incontro a ulteriori problemi statici e dinamici.
Eppure Damiani, conscio di tutto ciò, scelse appositamente di realizzare un piano flessibile prospettico.»

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Piccolo Teatro, ''Le baruffe chiozzotte'', 1964

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Nel 1967 Luciano Damiani viene coinvolto in un progetto che, pur non realizzato, occuperà un posto importante nella sua maturazione artistica, quello del Teatro Nuovo di Trieste, arenatosi per ragioni politiche.

Dopo anni di studio i lavori verranno interrotti, osteggiati anche ...

... da un illustre triestino: Giorgio Strehler. A Trieste, tuttavia, Damiani sviluppa idee che riprenderà in successive scenografie teatrali, e un desiderio realizzativo che troverà forma e spazio, sia pure in modo molto diverso, alla fine degli Anni '70, quando si imbatterà in alcune grotte scavate ed utilizzate come magazzini fin dal Seicento nel Monte Testaccio, collina artificiale situata nella zona portuale dell'antica Roma.

Restaurati, gli ambienti ospiteranno ...

... il suo Teatro di Documenti, qui in una sezione simbolica, a cui darà vita affiancato da Luca Ronconi e Giuseppe Sinopoli e su cui il grande critico teatrale Franco Quadri si esprimerà definendolo:
«... ad un tempo la realtà ed il quadro in cui è dipinta».

Dal 1981, quasi sessantenne, Damiani si dedica personalmente, per diversi anni, al restauro delle grotte al Testaccio, gli ambienti che comporranno quello che chiamerà ...

... lo ''speco teatrico'', un tempio creato per abbattere quella barriera attore-spettatore che già le sue scenografie avevano messo in discussione.

Lo utilizzerà fino alla morte per proporvi il proprio teatro, finalmente libero da condizionamenti:
«In questo particolare momento in cui l'inquietudine domina la condizione umana, l'assistere al proprio funerale è un utopico desiderio di molti che li rassicura.
Questa è la prova generale ...»

«... del mio», reciterà Luciano Damiani, qui al centro durante una rappresentazione di Sipari di un autoritratto, adattamento teatrale del suo romanzo autobiografico Tutta la vita e oltre.

«Lo ripeteremo tutte le sere di spettacolo ed io soddisfatto dormirò tranquillo.
Risparmieranno le spese per i fiori e le corone gli Enti Pubblici le Istituzioni, risparmieranno l'ipocrita struggimento alcuni parenti e conoscenti.»

Luciano Damiani muore nel 2007 in un ospedale romano, al termine di una breve degenza.

Lascia ai posteri un'evoluzione radicale della scenografia teatrale, di cui ha via via accantonato la tradizione degli elementi piani in tela dipinta, sostituendoli con manufatti in tessuto dalla tridimensionalità traslucida e dinamicamente mobile, utilizzata per modellare gli spazi e, spesso, per dilatarli dal palcoscenico verso la sala.